|
| |
И.А. Кашкин. ТЕКУЩИЕ ДЕЛА
(Заметки о стиле переводческой работы)
Из
Сборника «Мастерство перевода, изд –во «Советский писатель», М. 1959. [Текст дан
по книге : И.А.Кашкин. «Для читателя – современника», Изд – во «Советский
Писатель», М. 1968, с. 514 – 550.]
-
Автор и переводчик
-
Переводчик и
его рукопись
-
Переводчик и
редактор
-
Переводчик
как критик и критика перевода
-
Читатель и
переводная книга
1. АВТОР И ПЕРЕВОДЧИК
Перевод - двухсторонний процесс. При рассмотрении его никак не
исключишь автора подлинника. Не ты написал, но автор - так изволь за ним
следовать на всех стадиях твоей работы. Писатель волен сам выбирать границы
своей фантазии. Он может писать научный исторический роман или утопию, а не то -
лирическую исповедь. И материал для него - весь мир. Переводчик ограничен в
выборе: мир переводчика замкнут в пределах страниц подлинника, это мир, уже
отраженный в зеркале автора. Переводчик строже ограничен законами и науки, и
творчества, и языка, и поэзии. Отсюда возникает иногда теория фатальной
связанности, пессимистическая точка зрения, по которой перевод - это смертельная
схватка переводчика с автором. В ней будто бы один из противников неизбежно
гибнет как творческая личность. Конечно, схватившись один на один с Гёте или
Шекспиром, не мудрено охрометь. Возможны случаи, когда в результате схватки
возникает хромой, ковыляющий на обе ноги перевод, но в целом это пораженческая,
бесперспективная теория.
Само собой, перевод - это вызов, соревнование, борьба с неподатливым материалом,
но не с целью подчинения противника и не ценою собственного растворения без
остатка, это борьба за подлинник, соревнование с ним к вящей его славе и чести.
При правильном, органическом выборе своего автора, по душевной склонности,
перевод вовсе не вражда, не поединок роковой, а (как это было подчеркнуто в
содокладе о художественном переводе на Втором съезде писателей) - дружба,
договоренность, понимание с полуслова. Наивысшая победа переводческой личности
вовсе не в том, чтобы подгонять текст автора под свой почерк, а в том, чтобы
быть соизмеримым или хотя бы найти общий язык с автором. Наивысшая заслуга -
исходить не из эгоистической конкуренции с автором, а из дружеского
сотрудничества с ним в интересах и его и читателя.
Конечно, в известных случаях возникает вопрос о соизмеримости талантов. Возможны
случаи, когда крупная индивидуальность автора своей громадой может подавить
переводчика и, не увидев заоблачной вершины, он будет фотографировать лишь
подножие горы. Творчество Льва Толстого на разных его этапах почти одновременно
совмещало образность "Казаков" и аналитику "Юности", Вронского и Каратаева,
Ивана Ильича и Хаджи Мурата, и остается только от души посочувствовать польской
переводчице Казимире Иллакович, которая увидела прежде всего "убогий" светский
язык романа "Анна Каренина", а в остальном лишь "шарость и нудярство" (серость и
скуку), и решила, что Толстого нужно либо переводить с французского, либо,
"перекрестившись", следовать за всеми его "что" и "который".
Действительно, чтобы разговаривать с автором-исполином, нужно самому расти и
стараться стать с ним вровень, хотя бы в отношении слога. Однако у нас настолько
повысилась общая культура перевода, что это позволяет теперь переводчику браться
за оригинал, которого уже касались руки таких талантов, как Жуковский, Иван
Козлов, Майков, Бунин, и при этом иногда делать шаг вперед. Вспомним Бёрнса в
переводе Маршака, грузинских поэтов и Шиллера в переводе Заболоцкого, Байрона,
Ронсара и Мицкевича в переводе Левика. Переводчику надо быть не только
соизмеримым с автором, но и выбирать себе автора "по душе". При всем уважении к
абстрактному, универсальному, всеобъемлющему мастерству иного переводчика, все
же очень важно для него некое "сродство душ" с автором (пример Жуковского,
Курочкина).
При избирательном сродстве предполагается не всеядность, а своя определенная
точка зрения. Переводчик имеет право выбирать себе автора, но ему при этом надо
знать, с кем дружить, и не злоупотреблять этой дружбой в ущерб ни автору, ни
читателю.
Всякая бывает дружба. Нельзя предавать великих друзей. Однако еще вреднее
сотворять себе кумира из снегового истукана. Во имя ложно понятого долга по
отношению к автору нет оснований незрелый или небрежный текст делать глубоким и
ярким - это во всех отношениях вредная фальсификация. Со свойственной им
прямотой и решительностью об этом говорили и Белинский и Салтыков-Щедрин.
Белинский: "Предосадно читать дурные книги, хорошо переведенные: это все равно,
что читать хорошую книгу, дурно переведенную"
(В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. II. М., Изд-во АН СССР, 1953,
стр. 466). Салтыков-Щедрин: "По моему
мнению, глупые пьесы следует играть как можно сквернее: это обязанность всякого
уважающего себя актера. От этого может произойти тройная польза: во-первых,
прекратится систематическое обольщение публики каким-то мнимым блеском,
закрывающим собой положительную дребедень; во-вторых, это отвадит плохих авторов
от привычки ставить дрянные пьесы на сцену, и, в-третьих, через это воздастся
действительная дань уважения искусству" (М. Е. Салтыков-Щедрин. Собрание сочинений в 20-ти томах, т. 5. М.,
"Художественная литература", 1966, стр. 150).
Несмотря на парадоксальность, сказано это очень убедительно.
Конечно, бывает, что косноязычного писателя может в известной мере выручить
интересный сюжет, психологическая глубина, эмоциональная заразительность темы
или характера, а иногда само косноязычие - как сознательная или хотя бы
неотъемлемая сторона его стиля. Но переводчик должен быть мастером своего дела,
даже для того, чтобы без ущерба для русского языка передать самое косноязычие
такого автора.
Но если есть в прозе или в стихах настоящая поэзия, которая вызывает переводчика
на подлинное творчество, то нужно ли столь жестко регламентировать творческую
инициативу, когда она тактично проявляется в духе автора, в ключе его речи? Этот
вопрос вставал во времена Жуковского и все еще не снят с повестки дня.
Есть большие мастера, сознающие, сколько хорошего можно дать в переводе, и они
говорят, например: обычно столько теряешь при переводе, что для того, чтобы
перевод выжил как поэтическое произведение, приходится добиваться хотя бы
прозрачной четкости, отцеживая мутные примеси.
И тогда автор или критик либо жалуются на произвольность перевода, либо отдают
должное находчивости переводчика.
Видя в переводе те же слова, мысли, национальные особенности, но не находя в нем
главного - накала мысли, душевной глубины и сердечного жара, читатели перевода -
в том числе автор и критики - не прощают этого переводчику, зато они признают
смягчающие обстоятельства, они готовы простить некоторые неизбежные отступления
и вольности, помогающие пониманию и восприятию оригинала.
Признав такую точку зрения, можно допустить, что, скажем, и Гёте едва ли
настаивал бы на сохранении в переводе своих "Vogelein im Walde", если Лермонтов
и без птичек, в своих глубоко личных образах "дороги" и "листов", ощутимо дает
контраст живой, земной тишины и смятенной души человека, чающего умиротворения в
покое природы.
При подходе к подлиннику, характерном для Жуковского и Лермонтова, нередки
случаи, когда перевод выявляет и собственные творческие данные переводчика,
который иной раз вкладывает в эту работу все лучшее, на что он способен, и порой
поднимается при этом выше обычного уровня своего оригинального творчества.
Глубина и многогранность текста дает возможность разных и по-разному хороших
истолкований. В числе почти сорока русских переводов "Гамлета" есть несколько
несомненно хороших, но в одном лучше раскрыты мысли знаменитых монологов, в
другом - пронзительная горечь песен Офелии, в третьем - юмор Полония и
могильщиков и сыновняя мягкость Гамлета.
Такие подступы с разных сторон яснее показывают разные грани подлинника, и у
читателя получается, так сказать, объемное, стереоскопическое восприятие. В этом
отношении прав английский переводчик Теодор Савори, утверждая, что "два перевода
той же книги дают для ее понимания даже не вдвое, а вчетверо больше".
Когда индивидуальность переводчика в каком-нибудь отношении несоизмерима с
многообразной громадой автора, перевод обычно искажает подлинник или, в лучшем
случае, может показать только некоторые его грани. Когда иной переводчик берется
за явно непосильного для него автора, то у читателя, естественно, возникает
тревога за этого автора.
Да и в самом истолковании надо различать погрешности и смертные грехи. Вероятно,
Диккенс пожурил бы Иринарха "Вреденского" за "подовые пироги", "горемычного Яшу"
и пр., но, еще вероятнее, он проклял бы Ранцова и его последователей за
обесчеловечивание героев, за бесконечную нудную жвачку. Значит ли это, что надо
пассивно дожидаться конгениального перевода? Вовсе нет: путь к нему расчищают и
предтечи, но не надо на каждом этапе считать каждый перевод непогрешимым и
окончательным.
Жизнь перевода обычно короче жизни подлинника. И если установилась бы правильно
понятая традиция последовательных переводов, то возможно, что при этом все более
сокращалась бы амплитуда отклонения от подлинника и было бы когда-нибудь
достигнуто наибольшее из возможных приближений к нему. Уходя в прошлое,
подлинник становится трудным для перевода, но самый отсев веков ставит и особые
задачи - сохранить в основном то, что пережило века.
При статическом подходе оказывается, что если существует несколько переводов,
отражающих каждый только одну грань подлинника, то надо еще одну, собирающую
линзу, некий обобщенный, завершающий перевод. Однако это почти невозможное
пожелание достигнуть абстрактной адекватности. Но так ли безнадежно положение?
Нет. При строго выверенных допусках обычно вполне достаточно реалистически
понятой верности подлиннику. Когда смотришь в солнечный день на снег, то хотя
каждая снежинка преломляет полный спектр, но с одной точки видишь только один
цвет, и лишь при движении отдельная снежинка может дать всю радугу спектра.
Такое движение и есть разные точки зрения последовательных переводов, и подобное
динамическое понимание вовсе не исключает яркого индивидуального воссоздания
каждой из граней.
Борьба идет не за механическое сближение похожести в сходно плохих переводах.
Если каждый следующий перевод, не повторяя ошибок предыдущего, по-своему шлифует
еще одну грань, то, вообще говоря, возможно творческое приближение по-разному
хороших переводов к более или менее общеприемлемому пониманию подлинника.
Чем крупнее и талантливее переводимый автор, чем своеобразнее и труднее его
текст, тем больших усилий требует его передача, тем длиннее и дольше путь к
полноценному его переводу, тем необходимее оказываются повторные подступы с
разных сторон, через ряд последовательных переводов, но зато тем значительнее
масштаб возможных уклонений и ошибок.
В начало...
2. ПЕРЕВОДЧИК И ЕГО РУКОПИСЬ
Переводчик - понятие отнюдь не абсолютное или непререкаемое.
Во-первых, как говорится, "есть мужик и мужик". Если не дал бог таланта, то на
нет и суда нет, но многое зависит от требовательности к себе и от окружающего
уровня переводческой культуры.
Не каждый переводчик обязательно должен быть теоретиком, но он обязан
сознательно подходить к своему делу. Он должен использовать достижения теории,
умело применять в практике перевода законы и данные науки о языке и науки о
литературе.
Для переводчика важно не теоретизирование само по себе, не теория ради теории.
Нет, теория для него - это, в сущности, осмысленное и обоснованное понимание
своих целей и задач. Это руководство к действию, это боевое оружие в борьбе за
полноценный перевод.
Пушкин говорил, что вдохновение требуется и в геометрии. Это так, но строгий
расчет нужен и в поэзии. Словом, и в науке и в искусстве одинаково нужна все та
же пушкинская сообразность и соразмерность, умелая координация научных и
творческих данных.
Как и писателю, расчет переводчику нужен в расчленении и последовательной
постановке задач, в выборе направления главного удара, то на смысловую, то на
образную, то на эмоциональную сторону; в выборе способа атаки: то в лоб,
напролом, то маневром, в обход, то долговременной осадой, то есть сообразно
данным условиям. А вдохновение - оно в том взаимодействии всех слагаемых,
которое помогает выбираться из тактического тупика на стратегический простор.
Необходимость рождает возможность.
Грубо говоря: скажем, возобладавший в переводчике филолог упирается в языковую
идиому, якобы непереводимую буквально, и хорошо, когда другая его ипостась -
писатель - находит выход в пределах контекста, воссоздавая сходный языковой или
стилистический образ. И наоборот, возобладавший в переводчике эмпирик,
случается, не понимает, не ощущает природы данного образа или явления, и хорошо,
если пробудившийся в нем энциклопедист поможет ему разобраться в корнях явления,
раскрыть языковой, бытовой, исторический контекст.
И в том и в другом случае надо свои знания и навыки применять на деле, быть
практиком. Так, переводчику полезно знать, что слова "child", "Kind" и "чадо"
исходят из одного корня, a "enfant" из другого, но это еще не резон, чтобы,
скажем, "Childe Harold" переводить как "Чадо Гарольд", и переводчику еще важнее
знать всю гамму русских обозначений для понятия "ребенок": дитя, младенец,
малютка, малыш, крошка, чадо, отпрыск, сын, сынок, сынишка, мальчик, малец,
мальчуган, мальчишка, парнишка, молокосос, щенок, сопляк и т. д. - и уметь найти
среди них нужное для данного контекста слово. Я здесь намеренно огрубляю пример,
но надеюсь, что читателю будет ясно, о чем идет речь и что от простейших
вопросов лексики это распространяется и на сложнейшие вопросы фразеологии,
синтаксиса и пр.
Иногда приходится быть историком и социологом-практиком. Работая над книгой о
жизни в США, переводчику, может быть, придется в соответствии с оттенком
подлинника и в зависимости от контекста (иронического, полемического или прямой
речи) употребить при переводе одно из выражений американских обозревателей:
спад, циклический спад, депрессия, замедление, понижение, циклическое понижение,
понижательная тенденция, поворот к снижению, неустойчивый период, периодическое
колебание, циклическое колебание, небольшое циклическое колебание при постоянном
росте, колебательное урегулирование, повторяющееся урегулирование, небольшое
циклическое урегулирование, здоровое урегулирование, утряхивание, выравнивание,
движение по боковой, - но при этом переводчик должен знать, что все это, в
сущности, обозначает попросту "кризис" в той или иной его стадии.
Есть некоторые специфические данные, которые обязательны для переводчика. Это,
например, обостренное чувство стиля, способность к самоограничению, наконец,
энциклопедизм. Скажем, переводишь с английского: казалось бы, достаточно знания
Англии или США, их литературы и языка, быта; но вот надо переводить с
английского "Джордано Бруно" Д. Линдсея, или книгу об Ирландии (с гельскими
цитатами), или о средневековом театре, или о ловле большой рыбы - и твоих знаний
оказывается недостаточно.
Переводчик должен знать действительность, отраженную в подлиннике, и идти туда
вместе с автором от его текста, а поняв автора, понять и читателя, знать его
мироощущение и восприятие и уметь в своем переводе довести до читателя
своеобразие подлинника.
Не надо забывать, что в ходе подготовительного процесса все это располагается
обычно в хронологическом порядке: надо заранее и широко знать язык, литературу,
страну, чтобы понять стиль автора в целом, чтобы суметь перевести данную его
книгу. Однако в непосредственном процессе перевода все три момента обычно
совпадают, должны сработать на месте и вовремя. Знать смысл, понять подтекст,
суметь передать своеобразие оригинала - это и значит по-настоящему перевести
подлинник.
В области информационного перевода момент знания преобладает над умением. Для
научно-технического переводчика-информатора в ряде случаев достаточно знания
языка и своего предмета. И профессия такого переводчика несомненно полезное
ремесло. От журнального и газетного работника требуется к тому же элементарная
образованность.
В очень интересно составленном шестом номере "Иностранной литературы" за 1957
год есть одна строка на странице 235 и примечание к ней, интересные в особом
отношении. В строке стоит "Old long Syne", в примечании "Долговязый старина Сайн
(англ.)", то есть что ни слово, то ошибка. И если даже эта ошибка объясняется
тем, что перевод всей вещи сделан с чешского, то спросить-то ведь можно.
Немножко зная язык, переводчик догадался бы, что эти три слова равны
английскому: since long ago = old long since = шотландскому: auld lang syne - в
смысле: давнее, прошлое, былые годы, старые дни. Немножко зная даже не
литературу, а действительность, он вспомнил бы, что это не что иное, как
заглавие и припев знаменитой, всемирно известной "Застольной" Бёрнса, которую
поют в Англии при каждой дружеской встрече. А заглянув в перевод С. Маршака, он
увидел бы и творческое решение, при котором, не переводя всех слов, Маршак
варьирует припев, давая: "За дружбу прежних дней", "За счастье юных дней", то
есть подчеркивает мысль подлинника: за все хорошее в былом, за дружбу, за
счастье, за юность.
К сожалению, можно привести много примеров механического, вербального перевода.
Так, в "Литературной газете" от 15 июня 1957 года дана была информация о новом
романе У. Фолкнера. В ней говорилось, что вслед за первым романом трилогии
"Гамлет" вышел и второй - "Город". Читатель, знающий английский язык, мог
почувствовать здесь что-то неладное, а знающий английское заглавие романа
Фолкнера "The Hamlet" мог бы и объяснить, в чем дело. В английском языке артикль
перед собственным именем не ставится. Но предположим, что грамматический сигнал
не сработал. Тогда вдумчивый переводчик, узнавший из той же заметки, что речь
идет о вторжении на американский Юг дельцов-янки, второй ступенью которого
является завоевание города, мог бы сообразить, что процесс этот, естественно,
начался где-то в деревне. И действительно, the hamlet по-английски значит
"деревенька". Примеры эти показывают, насколько нужны даже для информационного
перевода хорошие переводчики и хорошие редакторы перевода.
Однако для художественного перевода грамотность - это необходимое, даже
непременное, но далеко не достаточное условие.
Представьте, что о переводе сонетов Шекспира будет дано заключение: "Согласно
экспертизе, перевод этот грамотен и подлежит оплате" (а ведь именно так
оправдывало Издательство литературы на иностранных языках плохой перевод
"Двенадцати месяцев" С. Я. Маршака на английский язык). Горе тому издательству,
выпускающему художественную литературу, которое на подобных экспертизах строило
бы свою издательскую политику! Читатель вслед за Белинским хочет не только
судить о поэзии, недоступной ему по незнанию языка, но и наслаждаться ею.
У переводчика копииста-имитатора перевешивает момент аналитический. В лучшем
случае это изощренное переводческое мастерство ради мастерства, для читателей
дегустаторов и снобов, знающих язык подлинника. В других случаях это просто
равнодушный слепок, копия. И опять-таки горе тому издательству, выпускающему
художественную литературу, которое задержалось бы на этом этапе, как это
случилось в свое время с издательством "Academia", потому что рано или поздно
обнаружилось бы, что у издательства есть переводы, но нет для них читателей,
потому что читатели сейчас требуют, чтобы им показывали великих писателей, живых
и бессмертных в своих творениях, а не посмертные их маски. В худших случаях
такой перевод-пересмешник доходит до обезьяньего передразнивания подлинника. И
тогда не поможет никакое мастерство ради мастерства. Дело требует от переводчика
быть не только аналитическим исследователем частностей, но и художником,
воссоздающим целое, делающим подлинник достоянием русской словесности.
И только в случае творческом можно говорить "о высоком искусстве" перевода,
искусстве, налагающем на переводчика великую ответственность.
Конечно, ничего не надо делать плохо, но плохо переводить особенно опасно. Когда
сам что-нибудь напишешь, это может быть единственный в своем роде, неповторимо
плохой опус, но он всецело на твоей совести. А вот когда плохо переводишь Гёте,
Шекспира, Диккенса или Байрона, на тебя ложится ответ не только за собственную
работу, но и за искажение великих образцов.
Не то что плохо, но и хуже предыдущих переводов переводить не стоит.
Не хуже - честь невелика.
Не лучше - вот в чем горе.
Перевод - дело не безразличное и не безвредное. Перевод может оживить
несправедливо забытый подлинник, но может и умертвить или надолго скрыть от
читателя то, чем жив подлинник.
На очередь выдвигается сейчас проблема переводческого мастерства и, в частности,
индивидуальность переводчика. Это и закономерно и своевременно. Ведь сколько бы
ни говорили о полном растворении переводчика в тексте подлинника, гони природу в
дверь - она влетит в окно. Без индивидуальности нет творчества, а без
творческого подхода нет настоящего художественного мастерства.
Но чуть переступишь грань - сказывается та цепь, которою переводчик прикован к
оригиналу. А если порвет переводчик эту цепь, он этим не обретет вольности, даже
впав в произвольность трактовки. И лопнувшая цепь больно ударит и по автору, а в
конечном счете и по переводчику. Произвольность всегда отомстит за себя, но
особенно разительно это при работе над текстами великих классиков.
Переводчик, конечно, имеет право добиваться обоснованной свободы, но "хартию
переводческих вольностей", свое право на даруемые ею права и обязанности надо
обосновать и защитить перед читателем, а положения этой двусторонней хартии
очень зыбки, но и крайне суровы.
Ведь хартия переводческих вольностей - это тоже конституционный закон, тоже
результат двусторонней договоренности. "Только закон может дать нам свободу", -
говорит Гёте. Все дело в том, какой закон себе поставить, и в том, как его
выполнять.
Само собой, на каждом этапе борьбы за новое надо придерживаться каких-то
разумных норм, учитывающих верно понятую традицию, проверяемых и обогащаемых
жизнью. Но не надо забывать, что цель всегда впереди и что при абстрактной
постановке вопроса всегда существует опасность из живой нормы сделать догму,
пусть это будет даже догма так называемой переводческой свободы. Ведь нельзя
считать, что единственное достояние переводческой личности - это ее права. Права
эти неотделимы от обязанностей перед автором, перед подлинником, перед
читателем.
И, как осознанная необходимость, свобода всегда диктуется определенными
условиями. Мера этой свободы - обязательное следование подлиннику, историческая
обусловленность, уровень переводческой культуры и т. п. Мера необходимости -
обязательная естественность родного языка переводной книги.
Необходимость подчинения подлиннику побуждает хорошего переводчика сохранять все
то, что сохранить возможно, и с возможной неприкосновенностью в его переводе
остаются как основа: вся идейно-смысловая сторона, композиционные соотношения,
образная система, художественные особенности речи (речевая характеристика,
интонация, темп, языковые приметы времени), особенности местного колорита (без
нажима и выпячивания, тактичным вкраплением или намеком) - словом, все то, что
помогает, избежав стертого, серого, средне-грамматического языка, передать
художественное своеобразие подлинника.
Только глубокое знание возможностей своего языка и соблюдение его законов
обусловливают свободное владение им и являются одним из признаков того
настоящего мастерства, при котором мастерства уже не замечаешь.
Однако кроме закона свободы трактовки и естественности языка есть и законная
требовательность переводчика к себе. Правда, некоторые крупные поэты, берясь за
перевод, наступали на горло своей песне и в погоне за ложно понятой точностью
попадали в тупик. У других поэтов, притом из числа самых талантливых и чутких,
эта требовательность к себе иногда доходила до того, что они складывали оружие и
отказывались от перевода.
Но когда крупные поэты старались отойти от подлинника на должное расстояние,
отойти, чтобы приблизиться, чтобы охватить единым взором, не упуская из поля
зрения существенных деталей, тогда они вырывались из тупика на простор правильно
понятой точности и добивались верности подлиннику. В этих случаях, иногда
жертвуя некоторыми национальными черточками подлинника, отдаляющими от него
иноязычного читателя, они схватывали то главное, роднящее, что побуждает
читателя полюбить переводимого автора.
Под этим углом можно определить одну из целей перевода так: чтобы, не переставая
быть иноземцем, автор говорил с читателем по-русски, не ломаным жаргоном, а
своим полноценным языком и образами. А одну из опасностей, подстерегающих
переводчика, определить как случай, когда автор, перестав быть иноземцем, не
научился бы говорить и по-русски, но стал некоей переводческой персоной, которая
фигуры не имеет и говорит небывалым, переводческим языком, тогда как надо, чтобы
он говорил и по-своему и по-русски.
Таким образом, в число прав переводчика входит свобода в самом строгом и высоком
смысле этого обязывающего понятия.
Вопрос о творческих правах переводчика очень сложен. Мало признать за
переводчиком право на индивидуальность, надо определить границы ее. В чем
основная сфера проявления творческой личности переводчика? Во-первых, это выбор
автора и произведения, о чем уже говорилось. Затем это трактовка подлинника
переводчиком. Основная целевая установка, которая определяет весь тон перевода.
Наконец, нахождение равнодействующей свободы и необходимости и определение
допусков в широкой гамме от перевода академического до вольного подражания. Наш
язык позволяет очень точно определять все оттенки этой гаммы, говоря о переводе:
дословном, копирующем, буквальном, имитирующем, воспроизводящем, воссоздающем,
перевыражающем - и дальше, уже за пределами собственно перевода, пересказ,
изложение, вариации на тему.
Как целевой установкой, так и характером интерпретации определяется выбор
выразительных языковых средств. Художественный перевод можно рассматривать как
творческую деятельность в сфере языка, но не всегда переводчику поможет
словотворчество ради словотворчества, изобретение неологизмов, выискивание
старых, редких словечек. Не всегда плодотворна будет даже помощь Даля,
Михельсона, всей сокровищницы областных и местных речений. Здесь нужна очень
большая культура языка, такт и вкус.
А кроме того, "чисто языковой" вопрос выбора слов и грамматической категории
подводит к чисто литературоведческой проблеме стиля, которым и определяется
выбор слова.
Да, индивидуальность переводчика выражается и в стиле перевода. Все дело в том,
как его понимать. Оригинальничающие стиляги от перевода стремятся, особенно
поначалу, сразу выработать свою "манеру". Именно ее они объявляют стилем
перевода. В ущерб автору, вместо его живой и образной речи, получается
ассортимент собственных вульгаризмов переводчика или ходовых
условно-литературных штампов, то есть вариант все того же переводческого языка,
к которому пристраиваются и прочие его слагаемые: натянутая, связанная
интонация, искусственно подогнанные под рифму слова и пр.
Необоснованные притязания на свою "манеру" похожи на орнаментальные завитушки,
росчерк под текстом: это, мол, я переводил, пожалуйста, не смешайте с другими. В
таких случаях личное пристрастие переводчика уже не ограничивается выбором
подлинника, а перерастает в штамповку его своей личной печаткой. Конечно,
начинающий переводчик может ограничиться таким штампом, но, предостерегая
переводчиков, особенно молодых, от необоснованных и преждевременных притязаний
на собственную "манеру", нужно всячески помогать им как можно скорее найти свое
творческое лицо, по которому сразу определишь работу многих хороших и
талантливых переводчиков. Черты этого лица формирует не только талант, но и
жизненный и литературный опыт, и, когда черты эти определились, открываются еще
более широкие границы зрелого мастерства, устойчивой, неповторимой, своей
переводческой манеры, которая отличает многие работы лучших наших переводчиков.
Отдавая в полной мере дань их личному таланту, не приходится забывать, что
каждый из них соразмерял свой собственный путь с направлением и стилем
переводческой школы своей страны и своего времени. Каждый переводчик человек
своей эпохи и сохраняет вместе с читателем право на современное прочтение
подлинника, - говоря словами Гоголя, право взглянуть на него "свежими, нынешними
очами".
При переводе возникает некоторая двойственность, весьма осложняющая задачу
переводчика. Ведь, не ослабляя требований в отношении общего соответствия с
изображенной в подлиннике действительностью, будь она реальная или сказочная, то
есть оставаясь реалистом, переводчик должен передавать стилистическую форму
автора в соответствии с его творческой манерой. Реалистическим можно условно
назвать перевод, который достигает верности и близости к оригиналу, когда
переводчик старается воспроизвести средствами своего языка то, как отражает
подлинник правду действительности, увиденную и переводчиком не внешне и
формально, а творчески и переданную начиная с основного и главного и вплоть до
существенных деталей.
Все это проявляется и в сфере чисто языковой, и в сфере образной,
художественной.
Сначала о языке. Вспомним, что еще Ян Коменский стремился учить "не словам, не
терминам, не понятиям, подобным коре или одежде, а самим предметам знания, вещам
материального мира", как предметной первооснове, которая лишь позднее получает
свое наименование в слове. В наши дни подобное явление проанализировал П.
Назарян, исследуя обратный перевод некоторых искусственно созданных армянских
неологизмов. Он показал, как простые повседневные явления облекаются при этом в
тяжелые архаические доспехи. Так, например, чтобы обозначить понятие "политика",
взяли армянские корни: "город" (по аналогии с греческим корнем "полис") и
"ведение" - и получилось громоздкое слово "кахакаканутюн", буквально означающее
"городоведение". Другой армянский неологизм, для обозначения понятия "тонкий
картон", звучит при обратном переводе совсем неуклюже - как "тонкая толстобумага".
Эта логическая, а не образная условность отличает подобные неологизмы от
органически возникших слов. Ведь, как правильно замечает П. Назарян, "в силу
законов внутреннего развития языка, слова со временем утрачивают этимологическую
буквальную значимость (значение), приобретают новый смысл, новое качество". А
цель реалистического перевода не в транслитерации или этимологическом раскрытии
условного термина, а в доведении до читателя зримого и осязательного
представления о реальной вещи или явлении, в том виде, как они отображены
автором.
Примат жизненности в искусстве означает, в частности, и то, что слово берется не
как фетиш, не как вещь в себе, а во всех его смысловых стилистических и
грамматических связях, как слово на службе у языка искусства. Важно, чтобы,
читая слово, особенно в книге, которая не столько описывает, сколько изображает,
мы действительно могли увидеть явления или понять мысль, а не ограничились
"глазным чтением", не довольствовались условным и приблизительным словесным
представлением или штампом, как своего рода словесной ширмой. Плохо, когда
переводчик не понимает отдельных слов подлинника, но еще опасней, когда он тешит
себя мыслью, что ему понятно все. Это кажущееся понимание может привести к
большим ошибкам, потому что, только уяснив себе весь контекст, можно добраться и
до оттенков, заложенных в отдельных словах.
Поверхностное, периферийное отношение, при котором выключены и мозг и сердце,
когда читают подлинник одни только глаза и автоматически строчит перевод одна
лишь рука, - такое отношение особенно опасно для переводчика. Поиски
соответствий привязывают вещь к определенному слову. Но вещь или явление обычно
многограннее, многозначнее. Они не покрываются одним словом, и чаще несколько
слов, иногда заимствованных из разных языков, тяготеют к одной вещи или явлению.
Для художественного перевода важен не перечень твердо фиксированных словесных
соответствий как непробиваемый заслон на пути к полновесному слову, а
терминологически точная и одновременно синонимически гибкая и богатая
предметно-образная речь.
Если переводчику удается самому увидеть и своему читателю показать изображаемое
с той же остротой и предметностью, как это сделал автор, переводчик тем самым в
известной мере преодолевает вторичность своего жанра. Когда в переводе "Лесного
царя" Жуковский, прекрасно зная Гёте, привносит от себя эпитеты в духе
романтического подлинника (и "хладную мглу", и то, что "к отцу, весь издрогнув,
малютка приник"), когда он вместо немецкого лесного царя с хвостом, который для
русского читателя был бы не страшен, а смешон, дает бородатое лесное чудище,
Жуковский поступает в переводе этого романтического текста как предметно
мыслящий переводчик-реалист. А Фет в своей точной передаче деталей того же
стихотворения явно натуралистичен. Но когда, по тонкому наблюдению И. Н.
Медведевой, тот же Жуковский, слабо представляя себе, о чем идет речь, и в угоду
своей индивидуальной романтической поэтике включает в перевод "Одиссеи"
произвольные романтические эпитеты:
Много росло плодоносных дерев над его головою,
Яблонь и груш и гранат, золотыми плодами обильных,
Также и сладких смоковниц и маслин, роскошно цветущих,
то это можно понять в том смысле, что у гранатов золотые плоды, что скромные
смоковницы и маслины "роскошно" цветут рядом с золотыми плодами яблок, то есть
ранняя южная весна накладывается на позднее лето, и все описание приобретает
совершенно условный, ирреальный характер, чуждый духу "Одиссеи". Это особенно
ясно при сравнении тех же строк с переводом Гнедича, который, ясно представляя
себе, что он переводит, передавал самую суть оригинала:
Вкруг над его головою деревья плоды преклоняли,
Груши, блестящие яблоки, полные сока гранаты,
Ярко-зеленые маслин плоды и сладкие смоквы.
Здесь, как и в своем переводе "Илиады", Гнедич проявляет себя
переводчиком-реалистом.
При бережном воссоздании оригинала творческая манера переводчика служит
раскрытию объективной действительности, показанной в подлиннике, посредством ее
перевыражения. На этом пути возможно раскрыть и показать своеобразие автора,
отражая при этом восприятие своей эпохи, страны, литературной школы и сохраняя
свое переводческое лицо. Такая забота о подлиннике через себя, а не о себе через
подлинник и есть настоящая оригинальность переводчика.
В начало...
3. ПЕРЕВОДЧИК И РЕДАКТОР
В старину говорили, что мир стоит на трех китах. В наши дни
считают, что для посадки самолета нужны три точки. Есть своя триада и в
переводном деле. Для появления перевода необходимы у нас три участника: автор
оригинала (творческую волю которого воплощает текст), затем переводчик и,
наконец, редактор. Без первого нечего переводить, без второго некому переводить
и не будет перевода, а без организующей работы третьего не выйдет в свет книга.
Это треугольник, неразрывный, но не равносторонний.
Настоящий редактор - это чаще всего друг и сотоварищ переводчика. Это не тот
горделивый редактор или редакторша, у которой на лбу словно высечена надпись: "Ecrivain
ne puis, traducteur ne daigne, redacteur je suis", что по-русски значит примерно
следующее: "Писателем не могу, переводчиком не хочу, редактор есмь!" Нет,
идеальный редактор - это тот, кто при наличии некоторых добавочных обстоятельств
или качеств мог бы сам стать и переводчиком и писателем, кто, во всяком случае,
может быть организатором книги, первым критиком и советчиком, а для молодого
переводчика иной раз и наставником.
В основном функции редактора в разных случаях сводятся к: 1) всесторонней
организации и творческого и производственного процесса работы над переводной
книгой, 2) всесторонней проверке перевода, 3) консультации переводчика.
Редактор - обязательный восприемник каждой появляющейся на свет книги.
Направляющая роль редактора как всеобъемлющего организатора переводной книги
ясна и бесспорна. Недаром наши лучшие переводчики хотят иметь редактора. Весь
вопрос в том, чтобы это был настоящий редактор.
У него и самый подход к делу будет в ряде случаев если не глубже, то шире, чем у
переводчика. И это естественно, если вспомнить, что сплошь и рядом переводчик
работает над одним романом, а редактор имеет дело с собранием сочинений в целом,
где особенно важна его организующая роль.
Что касается непосредственной работы редактора над текстом, то известная
формула, по которой переводчику нужно знать, понимать и уметь, может быть
распространена и на редактора.
Знать редактор должен, может быть, даже больше переводчика. Во-первых, язык,
вернее - оба языка. Это аксиома. Однако редакционный процесс кое-где организован
так плохо, что иногда редакция не обеспечена редакторами, знающими язык
оригинала, и редактирование ведется, так сказать, вслепую.
Особенно важно для литературного редактора знать изобразительные и выразительные
возможности своего языка. Ему, как и переводчику, надо быть филологом-практиком,
а не просто фиксатором механических соответствий. Он должен знать историю
русского языка, возраст и удельный вес русских слов. Он должен знать русскую
фразеологию, привычные словосочетания и несоизмеримые слова (чтобы не
уподобиться анекдотическим иностранцам, старательно изучавшим русскую идиоматику
и спорившим, как лучше напутствовать друзей "доброго пути", "скатертью дорога"
или "катись скатертью по дороге").
Редактор должен знать страну, литературу, автора. Автора и литературу еще можно
узнать заочно, по книгам, причем не надо забывать свою литературу и стиль своих
классиков, чтобы случаем не оказалось, что, скажем, Голсуорси знает Тургенева,
Толстого, Чехова лучше.
А вот страну у нас, как правило, не знают в достаточной мере ни переводчик, ни
редактор - положение недопустимое и лишь отчасти возмещаемое хорошей
ориентировкой в разного рода справочниках. Как и переводчик, редактор не может
готовиться к работе над книгой от случая к случаю. У них должен быть культурный
запас, резерв знания чужой и особенно родной литературы и языка. Редактору мало
знать область, непосредственно относящуюся к данному переводу, он должен быть
подготовлен ко всяким случайностям. Своими указаниями он может расширить охват
привлекаемого материала, - например, напомнив о том, что работа Ф. Энгельса
"Положение рабочего класса в Англии" дает для перевода некоторых романов
Диккенса в известном отношении не меньше, чем специальная диккенсиана.
Редактор должен знать действительность и предмет, о которых идет речь в
переводе. Это поможет ему яснее представить себе, что именно отражено в
подлиннике, разобраться, что является подлежащей переводу национальной
спецификой, а что лишь снобистским экзотизмом, щеголянием переводчика
непонятными реалиями ради реалий. Это поможет ему добиваться предметной, но
функционально осмысленной передачи всякого рода бытовых деталей.
Что касается проверки, то она необходима, чтобы обеспечить грамотный и надежный
перевод. И можно быть лишь благодарным редактору за всякую подмеченную им
оплошность - смысловую, реальную, стилистическую.
В обязанности редактора входит вернуть "рассеянного" переводчика к реальности и
не только устранить всегда возможный промах, но и указать на все подлежащее
довыяснению, согласованию, обсуждению.
Затем: чтобы успешно выполнить эту функцию, редактору надо понимать не только
текст, но и художественное своеобразие подлинника и правильно оценивать передачу
его в переводе. При этом редактору приходится брать на себя обязанности критика
еще задолго до того, как перевод подвергнется или, что чаще бывает, не
подвергнется критике в печати.
Известны две манеры критики. Одна - на выявление и пресечение всего худшего, что
есть в переводе. Цель такой критики - отсеять все сорняки. Другая манера - это
бережное выращивание всего потенциально хорошего, что есть в переводе. Тогда
критик стремится показать переводчику то здоровое зерно его работы, которого сам
переводчик иногда и не замечает. Цель такой критики - помочь раскрыться цветку,
не трогая бутона. Опытный редактор обычно совмещает, в зависимости от
обстоятельств и в той или иной мере, оба этих стиля работы.
Редактор может выявить все спорное, но разрешать сомнения он должен вместе с
переводчиком. Ему полезно руководствоваться тем, как поступал Ленин-редактор,
который писал автору - Ольминскому: "Принесите оригинал и поспорим!" (Ленинский
сборник XVI. М.-Л., MCMXXXI, стр. 269.)
Но при возможных спорах обе стороны могут требовать обоснования и защиты
выдвигаемых точек зрения.
При нормальном прохождении рукописи редактор указывает на замеченные им
недочеты, переводчик выправляет их, редактор санкционирует правку и, может быть,
доделывает, с согласия переводчика, то, что тому оказалось явно не под силу. И
при этом одинаково недопустимо для редактора вносить в рукопись правку без
согласования ее с переводчиком, а для переводчика - снимать согласованную правку
в корректурах. Иными словами - для обеих сторон недопустим произвол, так сказать
соучастие с одними лишь резинками в руках.
Работа редактора с переводчиком особенно ценна, если она ведется ими совместно
от начала (когда им полезно согласовать трактовку текста и уточнить поставленные
задачи, чтобы потом в оценках исходить из согласованной точки зрения) и до конца
работы над переводом.
Роль переводчика как автора переводного текста при этом нисколько не умаляется,
и за ним остаются его творческие обязанности и права.
Конечно, каждая из профессий - переводческая и редакторская - требует
преобладания особых данных, но иных редакторов многому может научить их
собственный переводческий опыт, и многие наши лучшие редакторы выходят из числа
наиболее талантливых переводчиков. Имена их хорошо известны. Иногда такие
переводчики-редакторы являются одновременно и участниками перевода какого-нибудь
сборника и т. п. Попробовав, почем пуд переводческого лиха, редакторы лучше
отдают себе отчет в том, что надо и что можно требовать от данного переводчика.
Случается, что один человек объединяет в своем лице не только редактора и
участника перевода, но и автора комментария. И если это не разбросанность, не
верхоглядство и не претензии на монополию, а естественное совмещение смежных
специальностей, тогда это лишь обеспечивает единство книги - ее фактическую
достоверность и творческую целостность.
Для годами срабатывающихся переводчика и редактора все сказанное выше настолько
элементарные нормы поведения, что фиксировать их они не считают нужным. Однако
не каждый молодой переводчик и редактор сразу осознает необходимость такой
договоренности, и, может быть, полезно было бы напомнить им о некоторых основных
положениях этой неписаной двусторонней хартии взаимных прав и обязанностей
переводчика и редактора.
Совершенно особый вопрос - это работа редактора с молодыми переводчиками. Сейчас
как будто возрождается хорошая горьковская традиция редактора-наставника, и уже
применяется в некоторых издательствах форма учебной редактуры, для которой
выделяются целые сборники с удлиненными сроками, более строгим отбором перевода
к печати и т. д. Требования к редактору тут еще повышаются, и за такую редактуру
могут браться только опытные работники, обладающие педагогическими способностями
и навыками.
Когда молодой переводчик приступает к работе, все может ему показаться простым и
легким, он рубит сплеча, но, встретившись с непредвиденными трудностями, может
наломать дров и даже не заметить этого. Дело редактора, прояснив творческие
искания переводчика, вместе с тем рассеять иллюзию легкости, показать трудности
во весь их рост и наметить пути к их преодолению. А может наступить и другая
крайность: обжегшись на молоке, переводчик дует и на воду. Любой текст кажется
ему неодолимо трудным, а на самом деле трудности эти мнимые. И опять дело
редактора - укрепить уверенность переводчика и помочь ему преодолеть все
трудности, мнимые и действительные. При этом особенно важно не заглушать
инициативы молодого переводчика неуместной опекой.
Еще встречаются редакторы-филантропы, которые, чаще всего из добрых побуждений,
"переписывают" негодный текст перевода, оказывая этим переводчику, особенно
молодому, очень опасную услугу. Далеко не всякий способен научиться мастерству,
глядя со стороны на "переписанный" чужою рукой текст, а тому, кто и сам способен
избавиться от грехов, притом не смертных, тому и вовсе не нужно отпущение их
редактором. В производственной практике такой метод редактуры способен
развратить очень многих. Но пусть не радуется держатель первой переводной
книжки, основной вклад в которую сделал его редактор! Не говоря уже о том вреде
для переводной литературы и о том разочаровании, которое в конце концов приносит
читателям такая практика редактирования, это вредно и для самого начинающего.
В дальнейшем молодой переводчик далеко не всегда находит чужую руку для
аналогичной правки своих плохих переводов, и рано или поздно обнаруживается, что
не в меру опекаемый поначалу переводчик на самом деле несостоятелен. И печальнее
всего то, что тем временем он годами может пользоваться репутацией подающего
надежды. Сколько несбывшихся надежд и сколько горьких разочарований возникает в
результате маниловского доброжелательства редакторов-филантропов!
И хорошо еще, когда редактор-филантроп сам придерживается классической ясности,
если он исправляет то, что должно быть исправлено, - тут не спорьте. Но если к
тому же он еще и фантазер-импрессионист, то это вовсе опасно. Надо ценить, на
вес золота ценить все советы, все указания наставника в переводе, но если
переводчик не должен пренебрегать советом редактора, то и редактор не должен
подменять автора переводимого текста переводчика.
Определяя уже достигнутый потолок возможностей данного переводчика, редактор
поможет ему двинуться дальше. Потолок в этом случае, конечно, понятие
относительное, со временем он может подниматься, как рейка для прыгуна. Но ни
переводчика нельзя заставлять прыгать выше головы, ни тексту его не следует
придавать несвойственный ему блеск и лоск. Для начинающего переводчика полезнее,
когда редактор в процессе совместного обсуждения своим советом или наводящим
примером поможет довести редактируемый текст лишь до той степени переводческого
мастерства, на какую сам переводчик способен на данном этапе своего творческого
развития.
Всякий гнилой компромисс переводчика с редактором-филантропом не приводит к
добру. И переписывание редактором - это медвежья услуга, это дурная,
убийственная помощь. Это создание мнимых величин, дутых репутаций. В конечном
счете это порождает в тайниках души переводчика-иждивенца неприязнь к
соучастнику-редактору. Временные, конъюнктурные преимущества не окупают конечных
затруднений, и это должны понять прежде всего сами редактируемые переводчики, а
затем и их благотворители-редакторы. Хотя можно ли считать этих переписывателей
настоящими редакторами? Ведь это, по правде говоря, соавторы переводчика, с
совершенно другими взаимоотношениями и со всеми вытекающими из этого правами и
ответственностью.
Вредна такая мягкотелая филантропия, но не лучше и равнодушное меценатство и
всякого рода попустительство.
Правда, причиной попустительства бывала иногда твердокаменная непреклонность
иных маститых переводчиков, рьяно отстаивавших, например, свои переводы реалий
как незыблемый столп и утверждение метода. Но, конечно, играют свою роль и
равнодушное безразличие и добродушная уступчивость редактора, то чрезмерно
впечатлительного и восторженного, сотворяющего себе кумира и трепетно
преклоняющего колени перед переводом, то редактирующего мягким, легко стираемым
карандашом.
Какими бы высокими теоретическими соображениями ни объяснялось такое
попустительство редактора, какими бы высокими учебными степенями оно ни
прикрывалось, практика показывает, что едва ли можно считать настоящим
редактором такого равнодушного, немого свидетеля, дающего только свою весомую
академическую подпись. И практика показывает, что если хороший редактор - почти
всегда знающий человек, то ученый человек далеко не всегда хороший редактор.
Наконец, есть еще одна опасная разновидность редактора - это тоже равнодушный и
механический вычитчик-унификатор по орфографическому справочнику или по
руководству Былинского. Это редактор, не считающийся ни с данными переводчика,
ни с данными авторского текста. Такой редактор и слышать не хочет о переводчике.
Ему некогда. Он садится за рукопись и кроит и перекраивает перевод по-своему.
Среди таких редакторов тоже есть старательные люди. Им хотелось бы поработать
над рукописью и оставить в ней след своей работы, и в меру своего умения они
делают это. Однако результат получается иногда весьма своеобразный: в переводе
исчезают все без исключения "это", "что", "который", "чтобы", "и", "а", "но" и
всякое повторение слов в пределах страницы; или, наоборот, "это", "что" и
"который" появляются в изобилии там, где их не было и где они вовсе не нужны.
"Девушка" обращается в "незамужнюю девушку", а когда рыцарь срывает свежую ветку
дуба, то в правленом тексте появляется рыцарь, сорвавший "свежую дубину", или
против слов "заря занималась" появляется на полях редакторский вопрос: "Чем?"
Таких перлов при всем старании не придумаешь. К сожалению, они почерпнуты из
конкретной издательской практики. Но особенно плохо, когда это к тому же
редактор догматик и фанатичный диктатор, навязывающий переводчику более
осмысленную по сути, но не менее пагубную в стилистическом отношении правку.
В публикуемой на страницах данного сборника статье О. Кундзич говорит и о
редактировании (Речь идет о сборнике "Мастерство перевода". М., "Советский
писатель", 1959. - Ред.). И я вспоминаю, как оживленно встретила аудитория его слова,
когда на киевском совещании переводчиков в феврале 1956 года он рассказывал о
редакторе, который с полной уверенностью в своей правоте на все сомнения
переводчика упорно отвечал: "Зробимо, як у автора".
И хуже всего те, уже, к счастью, редкие случаи, когда такой редактор, не зная
языка подлинника, не столько редактирует работу переводчика, сколько правит на
свой салтык стилистические особенности оригинала, часто приписывая автору такое,
что тому и во сне не снилось, и притом ставит переводчика перед совершившимся
фактом, пугая его невозможностью перенабора, затруднительностью правки, начетами
за нее и пр.
Редактору в его работе, конечно, приходится учитывать как необоснованные
претензии, так и обоснованные права, творческие права переводчика. А для того
чтобы обеспечить трудную и плодотворную совместную работу, надо добиваться
(какие бы трудности ни стояли на этом пути), чтобы рядом с переводчиком как
основной фигурой в издании переводной книги найдено было достойное место и
редактору и чтобы соответствующие права обоих были решительно ограждены. Одно из
них, которое редактору следовало бы защищать совместно с переводчиком, - это
право совершенствовать общими силами качество перевода, то есть право на
разумную и в разумных пределах правку.
Некоторые издательства вообще склонны рассматривать перевод не как искусство, а
как моментальную фотографию - и чтобы как из пушки подать его сюда готовеньким.
А художественный перевод, как и всякое искусство, процесс временной, требующий
иногда длительной отделки и шлифовки, и нет ничего труднее для редактора и
опаснее для индивидуальности переводчика, чем поспешный выпуск сырой,
невылежавшейся рукописи.
Всячески ограждая творческие права переводчика, надо заботливо оберегать и
авторитет редактора, конечно не мнимый и не раздутый, а заслуженный. Надо
готовить смену "редакторам-наставникам", которые у нас наперечет. Особенно нужно
это потому, что сейчас образовался провал между зрелым опытом немногих ветеранов
этого дела и редакторской неопытностью или неподготовленностью многих новичков,
а достаточного количества редакторов-мастеров издательства так и не создали.
В начало...
4. ПЕРЕВОДЧИК КАК КРИТИК И КРИТИКА ПЕРЕВОДА
Переводчик в конечном счете не двуедин, как знаток и творец
одновременно, но триедин или даже многолик.
Надо ли разъяснять известное положение, что переводчик объединяет в себе,
во-первых, читателя, непосредственно воспринимающего оригинал, затем критика,
анализирующего художественную сторону оригинала, и, наконец, писателя, творчески
воссоздающего оригинал?
Следовательно, вводя в свое активное чтение функцию оценки, производя
критический отбор и самого произведения и художественных средств для его
передачи, переводчик, в сущности, берет на себя функции критика если не своей
собственной работы, то материала, над которым он работает.
А его перевод, как и самый подлинник, приходится оценивать исторически. Многие
вопросы, волнующие нас сейчас, далеко не новы, и мы должны учитывать опыт
прошлого. Переводчики - достаточно древняя профессия, и уже вавилонская сумятица
при смешении языков давно показала их бесспорную и насущную необходимость. Но на
каждом историческом этапе по-новому и на новом уровне ставился и обсуждался
вопрос о трех основных функциях перевода, которые в каждую эпоху сменяли друг
друга как три последовательных этапа.
Первая из этих функций - ознакомительная, и ей служит
информационно-коммуникативный, или излагающий, перевод.
Вторая - это копирующая функция и соответственно перевод, чаще всего тщетно
старающийся таким методом передать подлинник во всей полноте и глубине, что
обычно приводит лишь к имитации или даже пародии чужеязычия (например, "точный"
перевод плохих стихов почти неминуемо будет казаться пародией на них).
Наконец, третья - это художественно-познавательная функция и творческий,
воссоздающий перевод как полноценная замена подлинника.
На каждом из этих этапов ведущие переводчики были сознательными проводниками
определенных тенденций и участниками литературной борьбы (вспомним, например,
роль Жуковского в создании русского литературного языка). К сожалению, роль их в
этом отношении еще далеко не оценена, и это задача нелегкая. Немногочисленные
критики перевода на первых порах, в сущности, повторяют, под новым углом
меняющихся условий восприятия, ту работу, которую уже проделали над текстом
переводчик и редактор. Критик проходит по всем этапам работы сначала: он и
читатель, он и оценщик-рецензент переводной книги в целом, он и писатель,
поскольку рецензия ведь не ограничивается помощью переводчику, но, будучи
напечатана, адресуется читателю.
У критика есть и своя специфическая и очень ответственная роль. Он должен:
1. Вскрыть задачу, поставленную автором подлинника.
2. Определить, как понята и решена та же задача переводчиком (разъясняя при
этом, насколько это ему удалось и в какой мере перевод становится фактом нашей
литературы, работает на современного читателя и на большие современные задачи
литературы в целом).
И наконец:
3. Суметь донести свою оценку до читателя.
Все это нелегко хотя бы потому, что требует большой гибкости. Ведь задачи
переводчика не одинаковы не только в разные эпохи, но даже у одного мастера,
когда он берется за различные произведения.
При постановке переводчиком предстоящей ему задачи основной критерий, который
ему особенно трудно взвесить самому, - это вопрос: совпадают ли цели и средства,
им избранные, с целями и средствами, которые были избраны автором подлинника?
Именно эти авторские цели должны были бы руководить и выбором средств для
перевода. Однако иногда это осложняется поправкой на специфическую цель, которую
ставит себе сам переводчик. Поэтому и перевод его приходится оценивать, учитывая
эту личную установку переводчика.
Вот, например, Брюсов - он заслуженно снискал репутацию взыскательного и точного
переводчика. Однако у него мы находим и ознакомительные стилизации цикла "Сны
человечества", которые помечены: "В духе", "В стиле" и т. п. (есть среди них,
например, почти неузнаваемая "Лорелея", но без всяких притязаний на точный
перевод). Найдем у Брюсова и вольные переводы, помеченные "Из...", "Подражание",
"На мотив..." и т. п. Есть у него формально точные, но не очень поэтичные
переводы "Энеиды" и "Фауста", есть, наконец, и настоящие переводческие удачи:
"Ворон" Эдгара По, стихи французских символистов, Верхарна и т. д.
Однако относительность критериев оценки определяется не только жанром, избранным
переводчиком. Приходится учитывать и культурно-исторический, национальный
критерий. С точки зрения поляка, может быть, пушкинский "Воевода" - это
неудовлетворительный перевод, в нем поляк не узнает Мицкевича, а для нас Пушкин
наметил самую суть последующего нашего восприятия поэзии Мицкевича.
Я узнаю тютчевскую "Люблю грозу" в переводе Юлиана Тувима, а польский читатель,
может быть, предпочтет перевод Стемпневского, сделанный по польским канонам,
женскими рифмами, хотя мне, например, трудно было бы узнать лермонтовского
"Мцыри", переведенного без мужских рифм.
С другой стороны, французам, в частности Арагону, не нравится, как мы переводим
и французскую силлабику на русский язык и русскую тонику Маяковского на
французский язык, и он в обоих случаях предпочел бы перевод прозой.
Следовательно, необходим функциональный подход и к оценке. Причем дело не в
какой-то скидке на качество перевода, дело в соответствии с установкой
переводчика и с условиями оценки.
Критику перевода особенно необходим конкретный подход по делам, а не только по
декларациям. "Мало законы писать, надо их выполнять" - это суровое правило
иногда далеко заводило тех, кто догматически его придерживался. Приняв закон
ложной точности, и Фет и Брюсов часто заходили в тупик. Но бывало и наоборот:
например, внутренняя противоречивость А. К. Толстого вела его к творческим
достижениям, хотя на словах он за переводческое беззаконие и будто бы ставил
целью передать только впечатление от подлинника. Вот что писал А. К. Толстой о
своем переводе "Коринфской невесты" Гёте:
"Я стараюсь, насколько возможно, быть верным оригиналу, но только там, где
верность или точность не вредит художественному впечатлению, и, ни минуты не
колеблясь, я отдаляюсь от подстрочности, если это может дать на русском языке
другое впечатление, чем по-немецки.
Я думаю, что не следует переводить слова, и даже иногда смысл, а главное, надо
передавать впечатление.
Необходимо, чтобы читатель перевода переносился бы в ту же сферу, в которой
находится читатель оригинала, и чтобы перевод действовал на те же нервы" (А.
К. Толстой. Собрание сочинений в 4-х томах, т. 4. М., "Художественная
литература", 1964, стр. 214).
А на деле, как показывает, например, работа А. К. Толстого над одним
четверостишием Гёте, он неутомимо добивался настоящей творческой верности
подлиннику. Об этом свидетельствует и его перевод "Коринфской невесты". Если бы
каждый переводчик мог с такой же силой передать общее впечатление от подлинника
и в то же время быть таким точным!
И наконец, признавая право переводчика на индивидуальность, не следует забывать
о личном вкусе, индивидуальности критика. Например, Н. Заболоцкий, справедливо
утверждая, что не каждый хороший поэт хороший переводчик, приводит в пример
Тютчева. А с моей точки зрения, "Торжество победителей" Шиллера Жуковским только
переложено, а Тютчевым именно переведено с потрясающей силой. Жуковский, в
соответствии с духом смиренномудрия, очень чуждого античности, кончает свое
"Торжество победителей" примышленным четверостишием, чуждым и Шиллеру и древней
Греции:
Смертный, силе нас гнетущей
Покоряйся и терпи!
Спящий в гробе, мирно спи!
Жизнью пользуйся, живущий!
А Тютчев, начав свои "Поминки" сильным двустишием:
Пала царственная Троя,
Сокрушен Приамов град,
кончает свой перевод величаво и трагически:
Как уходят клубы дыма,
Так уходят наши дни!
Боги, вечны вы одни,
Все земное идет мимо!
Много хлопот приносит критику сложность и противоречивость иной переводческой
личности. Антокольский, Ауэзов и Рыльский в своем содокладе на Втором съезде
писателей приводили брюсовский перевод "Энеиды" как пример затрудненности.
Действительно, Брюсов, как и Фет, в своих переводах иногда налагал на себя
непосильное ярмо передачи чужеземного синтаксиса. Действительно, открываешь
"Фауста" или "Энеиду" в переводе Брюсова и спотыкаешься с первой же строчки:
Брань и героя пою, с побережий Тройи, кто первый...
Или немножко дальше:
Тучи нежданные вдруг исторгают и день и свод неба
Тевкров из глаз...
Но, читая "Энеиду", видишь, как настоящий поэт Брюсов то и дело сбрасывает
добровольно надетые цепи. На поверку Брюсов оказывается музыкальнее Фета. Целые
сцены (например, буря) и отдельные строчки передают музыку стиха превосходно.
Так, например: "Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum" переведено:
"Топотом звонких копыт потрясается рыхлое поле". Знаменитый стих Вергилия: "Insequitur
clamorque virum stridorque rudentum" Брюсов переводит: "Вслед корабельщиков крик
прозвучал и скрипенье веревок", - не в пример тому же музыкальному Фету, который
перевел эту строчку так: "Следуют вопли мужей, а затем и стоны веревок".
Фет, поэт-импрессионист, которому впору было бы переводить Верлена, как
переводчик сознательно и упорно придерживался буквальной точности, и в
результате своими переводами античных авторов именно он оправдал положение, что
хороший поэт не всегда хороший переводчик.
А вот послушайте перевод "Белой луны" Верлена:
La lune blanche
Luit dans les bois;
De chaque branche
Part une voix,
Sous la ramee...
О,
bien-aimee...
И месяц белый
В лесу горит,
И зов несмелый
С ветвей летит,
Нас достигая...
О, дорогая!
Кто это перевел? Сладкозвучный Фет? Нет, якобы немузыкальный, суховатый Брюсов,
в 1911 году. Для сравнения вспомним, как звучал перевод тех же строк у
соратников Брюсова по символизму. Вот перевод Ф. Сологуба, примерно тех же лет
(1908):
Белая луна
Сеет свет над лесом,
Звонкая слышна
Под его навесом
Песня соловья...
Милая моя!
(В 1923 году Сологуб издал новый перевод, ритмом и некоторыми частностями
напоминающий перевод Брюсова:
Ночной луною
Бледны леса,
И под листвою
Все голоса
Несутся, тая...
О, дорогая...)
А вот как перевел те же строки один из второстепенных поэтов-символистов -
Эллис:
Над лесом бледная луна
Плывет, сиянье проливая,
На каждой ветви замирая,
Несется песня, чуть слышна...
О, дорогая, дорогая!
("Иммортели", вып. II, 1904, стр. 14. Перевод Эллиса любезно указан Э. С.
Азнауровой.)
Так практика опровергает или подтверждает традиционную, сложившуюся репутацию.
Брюсов сознательно, в ущерб певучести, добивался внешней схожести с оригиналом.
То же самое можно сказать и о других переводчиках этого толка, у которых, наряду
с хорошими, поэтичными строчками и удачным переводом целых стихотворений, то и
дело спотыкаешься о сознательную какофонию.
Так что, критикуя перевод, приходится учитывать противоречия переводчика и
оценивать результаты в каждом конкретном случае по делам его, не ограничиваясь
предвзятым мнением и, с другой стороны, не поддаваясь обаянию большого имени
поэта - скажем, ходячему суждению о Фете как о мастере полутонов.
А вот другой аналогичный случай. М. Лозинский в одном из выступлений призывал
переводчиков "приневолить себя к послушанию и смирению" перед подлинником. В
некоторых кругах, готовых объявить безликость переводчика величайшим его
достоинством, М. Лозинский вообще снискал себе репутацию "безликого Протея
перевода", и на этом основании его готовы столкнуть лбом с переводчиками
другого, своевольного типа. Да полно, так ли это? Противоречия бывают не только
между антиподами, но и у самих антиподов. Изучать приходится не только
высказанное credo, не только традиционную репутацию, но и живое противоречие
между теорией и практикой. И при этом не сглаживать все виды противоречий, а
обострять их до полного выявления и тем самым снятия.
Ведь сам М. Лозинский явно соединял смирение с поэтической свободой и по
временам давал волю своей творческой индивидуальности. Он был вовсе не
равнодушный ко всему летописец Пимен, а весьма резвый и строптивый схимник. Даже
и стремясь превратить "дальние святыни в чеканное пламя", он не раз обнаруживал,
что вериги схимника не прирастают к телу, их можно и сбросить. "Послушание и
смирение!" Да, но перед кем он смиряется, а перед кем и не клонит выи.
Прикрываясь мнимым смирением перед чудовищно неправильным языком Челлини,
Лозинский на самом деле проявил величайшее своеволие по отношению к русскому
языку.
Нарочито экспериментальную стилизацию этого перевода интересно сравнить с
анонимным переводом 1848 года, очень незатейливо передающим язык подлинника, но
зато уже подернутым патиной столетней давности, которая пленяет сегодняшнего
читателя своей ненадуманной, естественной архаичностью. Для каждого переводчика
поучительна огромная самоотверженная работа М. Лозинского над подготовкой к
переводу Челлини, но сейчас речь идет о результатах.
Но если даже считать, что он смирился перед чудищем Челлини, зато он дал себе
волю и в "Кола Брюньоне" и в "Собаке на сене". Да, он смирился перед духом отца
Гамлета и Фортинбрасом, но он своенравно заковал самого Датского принца в
тяжелые языковые доспехи, которые впору были скорее мужественному отцу Гамлета.
Да, он смирился перед суровой торжественностью "Божественной комедии", но - увы!
- в угоду велелепию он сам смирил и осерьезнил живой, народный, новый для своего
времени итальянский язык Данте, запечатав его для простого смертного семью
печатями своей учености.
Трудно скинуть со счетов дань, приносимую Лозинским тиранической форме, которая,
по его собственным словам, "требует жертв" и часто получала их от него в виде
следования эквилинеарности, напряженного и связанного синтаксиса и т. п.
Но так же бесцельно было бы, в частности, подсчитывать у Лозинского процент
торжественности, породившей "Гамлета", и процент хорошего "озорства",
породившего "Собаку на сене", как бесцельно было высчитывать процент
положительных и отрицательных героев в литературе. Ведь иначе дело свелось бы и
в переводе к механическому подсчету процента использования переводчиком
соответствий, тогда как суть вопроса в единственном (на обозримом участке) и в
данных условиях практически неповторимом (вследствие фактора времени, наслоения
восприятий и пр.) комплексе элементов, вернее, их сплаве.
И одним из характерных признаков индивидуальности переводчика можно, условно
говоря, считать как раз накал тока, сплавляющий воедино все эти элементы.
Следовательно, вопрос этот требует сугубо индивидуального подхода. Поспешные
обобщения тут опасны уже потому, что в пределах даже одной творческой
индивидуальности вмещается столько труднообъяснимого, неожиданно
противоречивого, а подчас и парадоксального, требующего всякий раз конкретного
рассмотрения.
Можно, конечно, спорить, правильно ли поставлена цель и достигнута ли она
переводчиком. Но оценивать стилистические достижения и неудачи опять-таки
приходится с точки зрения закона, самим переводчиком себе положенного. Точно так
же можно соглашаться и не соглашаться с выбором стилевой манеры, но ошибочно
было бы воспринимать и судить перевод романтической сказки по канонам, скажем,
натуралистической поэтики. А вот смешение задач и стилей, - если такого
гротескного задания нет в самом подлиннике, - это момент, который следует
внимательно взвесить и ответить хотя бы себе на вопрос, в духе или не в духе
подлинника произведены те или иные литературные замены.
И приходится повторить, что, при всем уважении к индивидуальности переводчика,
успех перевода зависит от степени передачи оригинала. Поэтому очень важно
ставить задачи критики исторически: как анализ последовательных подступов к
оригиналу.
Критик своей оценкой должен помочь переводчику выявить свою творческую личность,
а читателю критик должен помочь правильно воспринять работу не только автора, но
и переводчика.
В начало...
5. ЧИТАТЕЛЬ И ПЕРЕВОДНАЯ КНИГА
Замыкающий цепь вопрос о читателе и переводной книге не только
возвращает нас к проблеме авторского замысла и его доведения до читателя, но и
сам по себе настолько мало изучен, что здесь приходится пока ограничиться самой
общей его постановкой. Вопрос этот сложен хотя бы потому, что переводимое
произведение живет иногда веками, и живет двойной, раздельной жизнью: как
подлинник и как ряд последовательных его переводов. И у каждого из них своя
особая читательская судьба, еще очень слабо изученная в еще не написанной
истории перевода.
В идеале перевод должен организовывать наше восприятие вокруг переводной книги
так, как подлинник организовывал вокруг себя восприятие своего читателя. Однако
учесть это трудно.
Подлинник - это документ эпохи, но и неизменная эстетическая данность, которая
может пережить века. Самый лучший перевод едва ли может претендовать на такую
долгую жизнь. Это исторически ограниченное истолкование подлинника и документ
своей эпохи даже в большей степени, чем подлинник.
Есть произведения настолько содержательные и многосторонние, что и полсотни
переводов не могут исчерпать их глубину и мастерство: вспомним "Гамлета",
"Фауста", "Слово о полку Игореве". Но зато есть произведения, которые при
мало-мальски удачном первом переводе уже не стоит переводить второй раз до тех
пор, пока от времени не устареет, не обветшает самый языковой материал перевода.
Есть переводы, остающиеся чужеземным, оранжерейным цветком: вспомним старый,
современный подлиннику перевод "Тристрама Шенди" Стерна, или "Озорные сказки"
Бальзака в переводе Ф. Сологуба, или те же записки Бенвенуто Челлини в переводе
М. Л. Лозинского. И есть переводы, в полную силу работающие на воспринявшую их
литературу, переводы, ставшие не только ее фактом, но и действенным фактором:
вспомним Беранже в переводе Курочкина, "Гамлета" в переводе Кронеберга, Бёрнса в
переводе Маршака.
Именно такие переводы оправдывают тяжелую, иногда неблагодарную, но и
увлекательную работу настоящего мастера переводной литературы.
В начало...
--- * ---
============ * ============
|
